Quizás la confusión se debe a que tanto la fotografía publicitaria como la fotografía industrial emplean herramientas similares: en la época de la fotografía analógica, en ambas disciplinas se empleaban cámaras de gran formato. Hoy se utilizan respaldos digitales o cámaras reflex de alta gama. También, hoy como ayer, es  común el uso los flashes de gran potencia y de sofisticados accesorios para el control de la luz. Pero aquí se acaban las coincidencias.

La fotografía publicitaria funciona generalmente en el contexto de un aviso o pieza gráfica, completando un mensaje publicitario que incluye texto y otros elementos.

La fotografía industrial, en cambio, se emplea muchas veces sola, y si se incluye  en el contexto de una pieza gráfica, es muchas veces una representación independiente.

La fotografía industrial debe representar con rigor casi contractual el aspecto de un objeto o las características de una operación técnica. Quien la vea debe saber inmediatamente de que material está hecho un objeto, que dimensiones tiene y para que sirve.

La fotografía publicitaria no tiene este objetivo, bastan como ejemplo la publicidad de cigarrillos o de desodorantes.

La foto que ilustra esta nota, que representa un conjunto de piezas interiores para cajas de velocidad y transmisiones tuvo dos pautas de trabajo: producir impacto visual y permitir una perfecta identificación de las piezas. Se la utilizó en la portada de un catálogo y también en forma de gigantografías.

Las piezas fueron enviadas al estudio unos días antes por el cliente para que le retirásemos el aceite que suele cubrirlas a modo de protección. Estos tiempos deben ser calculados en la producción de este tipo de tomas. Un asistente se encargó de la tarea, con alcohol y un trapo de algodón viejo para que no deje pelusa.

El uso del color verde era importante por tratarse del color corporativo de la empresa, pero descartamos el uso de los fondos de papel o de tela por ser caminos ya muy transitados, que iban a dar un look muy antiguo.

Por lo tanto decidimos colocar las piezas en un fondo de laminado plástico negro con acabado semimate. Este fue desenrollado y se limpió primero con agua y detergente y luego con lustramuebles. Las piezas fueron iluminadas tal como se ve en el esquema, con un box semi-cenital  y un flash con panal de abeja y filtro de color verde desde atrás.

El esquema de iluminación. La luz principal proviene del box que ilumina desde arriba. Se observa la cámara en el ángulo negativo al del contraluz, para que este se refleje con toda su potencia. Recordemos que el ángulo de reflexión es igual al ángulo de incidencia.

Pero que ocurre cuando iluminamos de este modo? El fondo brilla con un hermoso verde, pero también brillan las partes de acero. El color de las partes de cobre y de bronce se desvirtúa.

Para evitar estos problemas, colocamos la cámara en el trípode e hicimos tres disparos para la misma toma. Uno serviría para registrar el color del fondo, otro para el color de los objetos y un tercero se haría cargo del brillo blanco del fondo, a modo de capa de control. Luego, todo se combinó mediante el uso de capas y de canales Alfa.

Recordemos que cuando efectuamos este tipo de montajes no es necesario el recorte individual de cada pieza, lo que haría antieconómica (y visualmente fea) toda la producción. Las combinaciones empleando canales alfa se hacen pintando sobre ellos, y la gracia es que estas pinceladas de control son imprecisas, permitiendo una mejor fusión entre una capa y otra, un poco a la manera del viejo apantallado en la ampliadora.

Mucha complicación? Recordemos que cuando se hacían este tipo de fotos con cámaras de placa, llegábamos a hacer 50 o mas disparos de flash en el estudio totalmente a oscuras para lograr esquemas de luz imposibles de hacer de otra forma. En el caso de los autos o los aparatos de audio con luces, se hacían planillas con los segundos de exposición para cada luz, que se combinaban con los disparos de flash. También se perforaban los fondos para pasar cables de luces especiales, se empleaban pilas y también se hacía acrobacia. Sin embargo, por más que esas anécdotas del pasado sean pintorescas el objetivo final es ahora el mismo: producir imágenes sorprendentes.

En esta captura de pantalla vemos la capa BASE, la única habilitada para su visualización conteniendo la primer toma. Esta fue realizada solo con un flash de 500 W colocado en un box ubicado en posición casi cenital.

Activamos ahora la capa BRILLO BLANCO sumando el flash situado a contraluz, con panal de abeja y sin ningún filtro de color. Esta toma tiene por finalidad controlar el brillo de superficie en el fondo y generar contraluz con luz blanco – y no verde- sobre los productos.

Hacemos activa la capa BRILLO VERDE, que contiene la toma hecha con el mismo esquema anterior, pero poniendo una gelatina Lee color verde oscuro en el flash colocado a contraluz. Luego administramos ese efecto de luz verde mediante el uso de un canal Alfa, usando el comando Layer Mask/Hide all ó Mascara de capa/ Ocultar Todo. De este modo podemos habilitar los reflejos verdes del fondo, y deshabilitar los reflejos verdes en la superficie de los productos.

Aquí encendemos la capa RETOQUE, que contiene los retoques finales sobre imperfecciones del fondo y de los productos, logramos mayor precisión en esta tarea empleando una tableta digitalizadora en lugar del mouse.

Los productos metálicos reflejan un contraluz blanco, mientras que el fondo, situado en el mismo plano, refleja el color verde. Imposible de realizar si no es digitalmente.


Mariano Molinari
(Copyright Mariano Molinari)

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