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La resolución técnica estuvo basada, obviamente, en el uso de la fotografía digital.

Para la pre-producción usamos una cámara Kodak DC260, que nos permitió relevar los posibles decorados y efectuar algunas pruebas de luz.

Para la producción usé una cámara Nikon D1x, que entrega un archivo final de 17 x 25 cm a 300 DPI. Trabajé directamente en el modo B&N, para poder evaluar en el momento los resultados finales. Los archivos se imprimieron en una Fuji Frontier sobre papel fotográfico. Luego filmamos esas copias con una cámara de cine 35 mm asignando 3 segundos a cada imagen.

Mi Nikon estaba conectada a un monitor de video Sony 9020 para permitirle al director monitorear permanentemente las imágenes. Estas se grababan en la tarjeta Compact Flash de la cámara. No usé la conexión FireWire directa a la compu porque trabajar con dos cables enchufados a la cámara en mano me quitaba libertad de movimientos. Además, el cable FireWire tiene un largo máximo de 5 metros. Cuando yo llenaba una tarjeta, un asistente me la cambiaba por una vacía y se llevaba la llena a transferir a la computadora vía USB. Una vez vacía, me la traía de nuevo. Mientras tanto, yo ya había llenado la anterior. Así pudimos producir en un día cerca de 600 tomas que quedaron grabadas en el disco rígido. Si contamos las tomas que yo borraba en la cámara una vez realizadas, y las que descartábamos al transferir a la computadora, produjimos en una jornada cerca de 1000 tomas. La selección final fue de 300 fotos. A tres segundos cada una, completamos los 15 minutos.

Para mantener el look cinematográfico no usé los flashes de estudio. Iluminé con dos faroles abiertos de 2000 W conectados a un pequeño generador eléctrico que ubicamos en la terraza. De esa forma no corríamos el riesgo de cortes de luz o caídas de tensión. Reboté los dos faroles en un telgopor de 1m x 1 m y coloque dos paneles negros a los lados para dirigir ese rebote.

De ese modo pude representar la luz que entra por una ventana a las primeras horas de la madrugada, mientras las luces del ambiente permanecen todavía encendidas, luego de una noche movida. Esa hora en la que sabemos que luego nos molestará mucho la luz del sol.

Trabajé con velocidades de obturación bajas, de entre 1/15 y 1/60 con la cámara en la mano. También busqué diafragmas abiertos, mimetizándome con el lenguaje cinematográfico. Como dijo el fotógrafo Anatole Saderman, las velocidades bajas captan la vibración de la carne y de la piel.

Los lentes fueron un zoom 19-35 mm autofocus y primarios manuales de 28mm, 50mm y 135 mm. No nos olvidemos que la Nikon D1x (como todas las SRL digitales) tiene un área de captura de tamaño inferior a la del negativo 35 mm, por lo que todos los lentes pasan a tener un ángulo de cobertura menor. Esto nos obliga a seleccionar ópticas de menor distancia focal para mantener el ángulo de toma. En los planos detalle usé lentillas de aproximación.

El estilo

El director del film, Aldo Paparella tiene un background fotográfico importante. Con un libro de fotografías en preparación, y habiendo participado este año en una muestra en la foto galería del Teatro San Martín, es un diestro interlocutor a la hora de encarar un proyecto fotográfico en equipo.

El sistema de trabajo fue similar al de cualquier filmación. El director me indicaba el plano y marcaba a los actores. Luego se situaba en el monitor con el resto de su equipo, retroalimentando la creación de las imágenes. Por mi parte, controlaba los resultados en el monitor de mi cámara. Si yo necesitaba modificar la posición de los actores, les mostraba mi monitor en el momento. En los descansos, los actores visualizaban su trabajo en la computadora. Este sistema permitió que todos pudiéramos hacer nuestros aportes a la historia, potenciando la sinergia creativa.

La línea de trabajo principal establecía que las imágenes no debían parecer “fotos que alguien sacó” ni tampoco “cuadros cinematográficos detenidos”. La imagen del film debía “mostrar el tiempo detenido, dividido en pequeñas fracciones”.

El capítulo del film no transcurre en una época definida. Obviamente, el Blanco y Negro remite al pasado, y el tratamiento formal de ese B&N trata de caer en un suave “retro” que no niega una alusión al presente.

Traté que la imagen no tuviera la textura “perfecta” de la cámara digital. Al setear la sensibilidad entre 400 y 800 ASA, usar compresión y lentes no autofocus de los años 70-80 junto a un zoom granangular quise “ensuciar” la imagen y quitarle perfección.

Los referentes formales fueron los directores de fotografía de la nouvelle vague francesa: Raoul Coutard y Nestor Almendros, las fotos de Wiliam Klein, algunos ensayos fotográficos de Paris-Match , algunos discos de Lou Reed y Chet Baker.

Mariano Molinari
(Copyright Mariano Molinari)

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